Fa deu anys, parlar d'art generatiu a un directe de música electrònica volia dir, en la majoria de casos, un patch de Max/MSP que aplicava regles atzaroses a un so ja gravat: variacions previsibles, controlades, pensades per no sortir mai del guió. El que ha canviat a Barcelona en l'última mitja dècada no és només la potència dels models que s'utilitzen, sinó el paper que ocupen dins l'actuació: d'eina d'acabat a col·laborador actiu, capaç de proposar material que l'artista no havia escrit i que ha de decidir, en temps real, si accepta, descarta o transforma.
Del control manual al model entrenat
La primera generació d'eines generatives que es va fer servir a la ciutat treballava amb regles explícites: si aquesta nota sona, la següent es tria d'un conjunt limitat segons una probabilitat fixada d'entrada. Era una forma d'atzar controlat, útil per trencar la monotonia d'una seqüència però incapaç de sorprendre realment qui l'havia programada. Els models entrenats amb grans quantitats d'àudio o de dades simbòliques inverteixen aquesta lògica: no apliquen una regla que l'artista ha escrit, sinó que proposen continuacions apreses a partir d'exemples previs, sovint gravacions de camp o arxius sonors propis. El resultat és menys predictible i, per als artistes que documenta aquest arxiu, més interessant precisament per això: obliga a escoltar i decidir en lloc de confiar que el patch farà la feina sol.
Aquest desplaçament no ha substituït les tècniques anteriors, sinó que les ha complementat. La majoria dels directes que combinen art generatiu amb música electrònica continuen partint d'una estructura rítmica convencional —un patró de 4x4, un groove de house— sobre la qual el model hi afegeix una capa de textura o de melodia que canvia lleugerament cada vegada que sona. És una manera de mantenir el ball reconeixible mentre s'introdueix un element que ni el mateix artista pot preveure del tot.
El codi com a instrument
Un dels canvis més visibles és que el codi ha deixat de ser només la infraestructura invisible d'un directe per convertir-se, ell mateix, en un instrument que es toca. Això es fa evident en la disciplina coneguda com a live coding, on la sintaxi es projecta i es modifica davant del públic, però també apareix, de manera menys explícita, en directes d'art generatiu on l'artista ajusta paràmetres d'un model —temperatura, pes d'una referència, barreja entre dues fonts d'entrenament— amb la mateixa immediatesa amb què un altre gira un potenciòmetre. La frontera entre «programar» i «tocar» s'ha aprimat fins a difuminar-se en bona part d'aquesta escena.
Aquest arxiu documenta la pràctica de l'art sonor i el so experimental des d'una òptica una mica diferent —més centrada en la instal·lació que en el directe—, però comparteix amb l'art generatiu la mateixa pregunta de fons: fins a quin punt el material que sona és obra de qui l'ha programat i fins a quin punt és obra del sistema. Qui vulgui aprofundir en aquesta frontera pot llegir la secció dedicada a l'art sonor a Barcelona, on la mateixa tensió es planteja des del so com a matèria física en lloc de com a seqüència algorítmica.
El model no substitueix l'artista — li dona alguna cosa a què respondre que abans no existia.
Barcelona com a node d'aquesta pràctica
La ciutat reuneix algunes condicions que expliquen per què aquesta pràctica hi ha arrelat amb força pròpia: una xarxa d'escoles d'art i disseny amb programes tècnics d'àudio i computació, centres de producció que ofereixen residències a artistes que treballen amb sistemes generatius, i un circuit de sales prou obert com per programar directes que no encaixen del tot en cap gènere establert. Aquest arxiu recull una selecció d'aquestes activitats de formació —tallers, laboratori, itineraris tècnics— a la secció d'activitats música electrònica, on es documenta com passa algú d'escoltar aquest tipus de directes a fer-ne un de propi.
La programació d'aquests directes també ha trobat espai dins l'agenda més àmplia de festivals i cicles del país. No és encara un gènere majoritari, però ha deixat de ser una raresa de darrera hora: cada temporada apareix, en algun cicle, una franja dedicada explícitament a l'art generatiu i el live coding. L'agenda de festivals de música electrònica a Catalunya que documenta aquest arxiu recull, quan és rellevant, aquesta mena de programació dins el context general de l'escena.
Els límits i els dubtes que continuen oberts
No tothom dins l'escena hi és igual d'entusiasta. Alguns tècnics de so i artistes consultats per aquest arxiu qüestionen fins a quin punt un directe generat en bona part per un model pot considerar-se «en directe» en el sentit tradicional del terme, i quant d'aquest escepticisme respon a una qüestió d'autoria: si el material prové d'un sistema entrenat amb dades de tercers, qui en és realment l'autor? És un debat obert, sense resposta única, i que travessa disciplines properes com l'art sonor amb la mateixa intensitat. El que sembla clar, després de parlar amb qui hi treballa cada setmana, és que el públic ha après a distingir entre un directe que amaga l'ús d'un model i un que l'exhibeix com a part de la proposta: el segon cas és, avui, el que genera més interès dins la ciutat.
Com ho documenta l'arxiu
Cau d'Orella no pren partit en aquest debat ni promociona cap artista o eina concreta: la funció d'aquesta secció és documentar com ha evolucionat la pràctica, quines eines s'utilitzen i com es relaciona amb la resta de l'escena electrònica i audiovisual de la ciutat. Per a qui vulgui situar aquesta anàlisi dins el conjunt de l'arxiu, la resta de la Revista reuneix reportatges i perfils que completen aquesta mirada des d'altres angles —el directe de techno, el live coding com a disciplina pròpia— amb el mateix mètode editorial.