El público ve los últimos veinte minutos: el momento en que el escenario estalla en láser y toda la sala baila al mismo compás. Lo que no ve —porque ocurre días o semanas antes, en un local de ensayo o delante de un ordenador en casa— es el trabajo que hace que esos veinte minutos funcionen. Este reportaje sigue, paso a paso, el proceso habitual que un artista o un dúo de techno de la ciudad sigue para construir un directo, desde el primer esbozo hasta el momento en que la mesa se apaga.
Del disco duro a la escaleta
Todo empieza, casi siempre, con una selección excesiva: cientos de pistas, esbozos y grabaciones propias acumuladas durante meses, de las que solo una fracción acabará sonando. El primer trabajo real de un directo no es técnico, es editorial: elegir qué ideas merecen ocupar minutos de atención de un público y en qué orden. Algunos artistas trabajan con una escaleta fija, casi como una partitura; otros solo construyen el esqueleto —una apertura, un punto álgido, un cierre— y dejan el resto abierto a cómo responda la sala esa noche concreta. Ninguna de las dos aproximaciones es más «auténtica» que la otra: son dos formas distintas de gestionar el mismo riesgo.
En esta fase también se decide cuánta improvisación tendrá el directo. Un set completamente preprogramado reduce el margen de error pero también la capacidad de reaccionar; un directo más abierto exige más horas de ensayo y, a menudo, hardware adicional para poder improvisar con garantías. La mayoría de los artistas que documenta este archivo se sitúan en un punto intermedio: una estructura de base sólida con márgenes concretos donde se permite desviarse de ella.
Montar el rack: hardware y redundancia
Una vez decidido el material, empieza el montaje físico del directo: qué sintetizadores, cajas de ritmos y controladores formarán el rack que viajará de una sala a otra. Aquí el criterio práctico pesa tanto como el estético. Un equipo que suena perfecto en el estudio pero que es frágil de transportar o de configurar en quince minutos en un escenario desconocido acaba siendo un problema la noche del directo. Por eso la mayoría de artistas duplica los elementos críticos —una segunda tarjeta de sonido, una copia del set en otro dispositivo— y simplifica el cableado todo lo posible: menos conexiones físicas significan menos puntos donde algo puede fallar a mitad de actuación.
La prueba de sonido, la parte invisible
Pocas horas antes de que abran puertas, el artista y el equipo técnico de la sala hacen la prueba de sonido: comprueban niveles, latencia y cómo responde el sistema de la sala —no el de los auriculares de referencia— a cada elemento del directo. Es, probablemente, la fase menos glamurosa de todo el proceso y, a la vez, la que determina si los graves llegarán con la potencia esperada o si un sintetizador quedará oculto bajo el resto de la mezcla. Los técnicos de sonido de algunas de las naves documentadas por este archivo insisten en que la mayor parte de los problemas de un directo —no los creativos, los puramente técnicos— se resuelven o se ignoran en esa franja de una hora antes de que llegue el primer público.
Los primeros veinte minutos
Cuando empieza el directo de verdad, el trabajo del artista cambia de naturaleza: ya no se trata de decidir qué sonará, sino de leer cómo responde la sala y ajustar a ello el ritmo de la escaleta prevista. Los primeros veinte minutos suelen servir para calibrar esa lectura —si la pista responde mejor a un groove más cálido o a un ataque más seco— antes de entrar en el tramo central del directo, donde se concentra la mayor parte de la energía. Es en ese tramo donde más se notan las diferencias entre un directo ensayado de memoria y uno improvisado sobre el escenario.
Cuando algo falla
Ningún directo sale exactamente como se había planeado, y la manera de gestionar un imprevisto —un dispositivo que se cuelga, un cable que se suelta— dice tanto del artista como la propia música. Los directos más sólidos que documenta este archivo comparten un rasgo común: siempre tienen un plan B integrado en el propio formato, no como improvisación de emergencia sino como parte prevista del diseño del set. Esta redundancia, más que cualquier efecto visual, es a menudo lo que distingue un directo de techno consolidado de uno que todavía se está ensayando en público.
Los últimos veinte minutos son el resultado visible de unas cuantas semanas que nadie del público llega a ver.
Este reportaje se centra en el techno por ser, dentro del archivo, el género con más tradición de directo consolidado en la ciudad, pero el mismo proceso —selección, montaje, prueba de sonido, lectura de sala— se repite, con variaciones, en prácticamente toda la escena que documenta Cau d'Orella. Quien quiera ver cómo este tipo de directos se insertan en una programación más amplia puede consultar la agenda de festivales de música electrónica en Cataluña, y quien quiera aprender el mismo oficio de primera mano encontrará una selección de talleres en la sección de actividades de música electrónica del archivo.