Hace diez años, hablar de arte generativo en un directo de música electrónica significaba, en la mayoría de casos, un patch de Max/MSP que aplicaba reglas aleatorias a un sonido ya grabado: variaciones previsibles, controladas, pensadas para no salirse nunca del guion. Lo que ha cambiado en Barcelona en la última media década no es solo la potencia de los modelos que se utilizan, sino el papel que ocupan dentro de la actuación: de herramienta de acabado a colaborador activo, capaz de proponer material que el artista no había escrito y que debe decidir, en tiempo real, si acepta, descarta o transforma.
Del control manual al modelo entrenado
La primera generación de herramientas generativas que se usó en la ciudad trabajaba con reglas explícitas: si suena esta nota, la siguiente se elige de un conjunto limitado según una probabilidad fijada de antemano. Era una forma de azar controlado, útil para romper la monotonía de una secuencia pero incapaz de sorprender realmente a quien la había programado. Los modelos entrenados con grandes cantidades de audio o de datos simbólicos invierten esa lógica: no aplican una regla que el artista ha escrito, sino que proponen continuaciones aprendidas a partir de ejemplos previos, a menudo grabaciones de campo o archivos sonoros propios. El resultado es menos predecible y, para los artistas que documenta este archivo, más interesante precisamente por eso: obliga a escuchar y decidir en lugar de confiar en que el patch hará el trabajo solo.
Este desplazamiento no ha sustituido las técnicas anteriores, sino que las ha complementado. La mayoría de los directos que combinan arte generativo con música electrónica siguen partiendo de una estructura rítmica convencional —un patrón de 4x4, un groove de house— sobre la cual el modelo añade una capa de textura o de melodía que cambia ligeramente cada vez que suena. Es una manera de mantener el baile reconocible mientras se introduce un elemento que ni siquiera el propio artista puede prever del todo.
El código como instrumento
Uno de los cambios más visibles es que el código ha dejado de ser solo la infraestructura invisible de un directo para convertirse, él mismo, en un instrumento que se toca. Esto se hace evidente en la disciplina conocida como live coding, donde la sintaxis se proyecta y se modifica ante el público, pero también aparece, de manera menos explícita, en directos de arte generativo donde el artista ajusta parámetros de un modelo —temperatura, peso de una referencia, mezcla entre dos fuentes de entrenamiento— con la misma inmediatez con que otro gira un potenciómetro. La frontera entre «programar» y «tocar» se ha estrechado hasta difuminarse en buena parte de esta escena.
Este archivo documenta la práctica del arte sonoro y el sonido experimental desde una óptica algo distinta —más centrada en la instalación que en el directo—, pero comparte con el arte generativo la misma pregunta de fondo: hasta qué punto el material que suena es obra de quien lo ha programado y hasta qué punto es obra del sistema. Quien quiera profundizar en esta frontera puede leer la sección dedicada a el arte sonoro en Barcelona, donde se plantea la misma tensión desde el sonido como materia física en lugar de como secuencia algorítmica.
El modelo no sustituye al artista — le da algo a lo que responder que antes no existía.
Barcelona como nodo de esta práctica
La ciudad reúne algunas condiciones que explican por qué esta práctica ha arraigado aquí con fuerza propia: una red de escuelas de arte y diseño con programas técnicos de audio y computación, centros de producción que ofrecen residencias a artistas que trabajan con sistemas generativos, y un circuito de salas lo bastante abierto como para programar directos que no encajan del todo en ningún género establecido. Este archivo recoge una selección de estas actividades de formación —talleres, laboratorio, itinerarios técnicos— en la sección de actividades de música electrónica, donde se documenta cómo alguien pasa de escuchar este tipo de directos a hacer uno propio.
La programación de estos directos también ha encontrado espacio dentro de la agenda más amplia de festivales y ciclos del país. Todavía no es un género mayoritario, pero ha dejado de ser una rareza de última hora: cada temporada aparece, en algún ciclo, una franja dedicada explícitamente al arte generativo y el live coding. La agenda de festivales de música electrónica en Cataluña que documenta este archivo recoge, cuando es relevante, este tipo de programación dentro del contexto general de la escena.
Los límites y las dudas que siguen abiertas
No todo el mundo dentro de la escena es igual de entusiasta. Algunos técnicos de sonido y artistas consultados por este archivo cuestionan hasta qué punto un directo generado en buena parte por un modelo puede considerarse «en directo» en el sentido tradicional del término, y cuánto de ese escepticismo responde a una cuestión de autoría: si el material procede de un sistema entrenado con datos de terceros, ¿quién es realmente su autor? Es un debate abierto, sin respuesta única, que atraviesa disciplinas cercanas como el arte sonoro con la misma intensidad. Lo que parece claro, después de hablar con quien trabaja en ello cada semana, es que el público ha aprendido a distinguir entre un directo que oculta el uso de un modelo y uno que lo exhibe como parte de la propuesta: el segundo caso es, hoy, el que genera más interés dentro de la ciudad.
Cómo lo documenta el archivo
Cau d'Orella no toma partido en este debate ni promociona ningún artista o herramienta concreta: la función de esta sección es documentar cómo ha evolucionado la práctica, qué herramientas se utilizan y cómo se relaciona con el resto de la escena electrónica y audiovisual de la ciudad. Para quien quiera situar este análisis dentro del conjunto del archivo, el resto de la Revista reúne reportajes y perfiles que completan esta mirada desde otros ángulos —el directo de techno, el live coding como disciplina propia— con el mismo método editorial.